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木心:看清世界荒謬,是一個智者的基本水準

2019/08/19 13:59:33 來源:人民藝術art  
   
薩特之為薩特,在于他有很高明的文學能量。這是他的高處、強處。不是說哲學家一定要兼文學家,我也不以為他勝過了別的哲學家。我是說,薩特占了優勢。

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  薩特之為薩特,在于他有很高明的文學能量。這是他的高處、強處。不是說哲學家一定要兼文學家,我也不以為他勝過了別的哲學家。我是說,薩特占了優勢。


  第一部引起轟動的文學著作是《惡心》(La Nausée),1938年出版。一舉成名。寫作之初,準備敘述一偶發事件,幾經修改,成了一部存在主義小說。出版社開始拒絕,一上市,讀者評家反應強烈。


  日記體小說。照作家說,是哲學日記。日記,當然是第一人稱,主角羅康丹(Roquentin)。他忽然有一天覺得周圍一切都“惡心”。一切毫無意義,包括他自己。小說描寫他在公園中凝視栗樹的樹根,深扎在泥土中,黑黑的,虬曲的,他越看越怕,想,這有什么意思?什么目的?一切都是偶然的,丑惡的,污穢的。他發覺人人萎靡不振。他認為我們吃啊喝啊,但沒有生存的理由。終于他找到答案:一切可以歸于荒誕,他要確立荒誕的絕對性。


  作為藝術,這部小說是不成功的。第一個問題:藝術品能不能圖解思想?第二個問題:世界真是荒謬的?人生真是無意義的?第三個問題:如果是,我們怎么辦?


  先把《惡心》弄弄明白。


  存在主義基本原則,是世界荒謬,人生痛苦。薩特在《惡心》中力圖說明這一點,以此質疑古典哲學的價值論和肯定論。這是古典主義通盤的估價。羅康丹失去生活的方向、目標、意義,自己就變成一個東西。他說:


  一切存在的都是無緣無故地出生,因軟弱而延續,因偶然而死亡。


  海德格爾曾經沉痛地說:“深沉的煩惱好像寂靜的霧,遍布于生存的深淵,將外物、他人和我們自己攪在普遍的冷漠之中。這種煩惱顯示出生存的全貌。”


  薩特的思想來源,與胡塞爾和海德格爾有關。他自己說,《惡心》是攻擊資產階級的。我覺得這是耍花槍,是撈稻草,討好無產階級:他明明攻擊的是全世界,而當時資產階級正抬頭,他是有私心的,不夠誠實的。


  我以為一件藝術品如果性質上是作者思想的圖解,即無藥可救地失敗了,不論作者的思想多么高明。這個問題看來容易懂,其實很嚴重,一直要歸結到哲學與藝術的分界。


  喬伊斯、昆德拉,都有這種傾向。


  思想一圖解,文學遭到嚴重破壞。音樂、繪畫、舞蹈、雕刻,概莫能外,不能碰思想。


  羅丹是個粗人,沒什么文化。他的思想是借來的,是思想銀行的貸款。他的好處是技術熟練,熟練到有點才氣,其實他連思想的圖解也談不上。當時很轟動。現在還有人熱衷羅丹,那就有問題。


  肖斯塔科維奇,我不喜歡。他是個軟性的硬漢,用音樂圖解他的思想。他的思想是天生的結結巴巴,說而不明。他的音樂是都有說法的,十月革命啦,反斯大林啦……


  舞蹈,照尼采的原理,我來定義:哲學家一怒,成為舞蹈家。


  這話,尼采可以鼓掌,別的人想想,可以鼓掌。


  我喜歡西班牙民間舞,南美踢踏舞,特別喜歡印度古典舞蹈,有一種陶醉感,那是佛教的意思,但我不懂,所以看著好。藝術家和人類是意味著的關系。意味消淡時,有人就受不了。但在我看來,意味越消淡時,就意味深長了。


  貝多芬《第九交響曲》、勃拉姆斯《第一交響曲》,都屬于哲學家一怒而成了舞蹈家,在他們的作品中,思想飛了起來。


  當然要有思想。但要看是什么思想。不要圖解。不要公式化、概念化。米開朗琪羅是在圖解《創世記》?不要忘記,他偉大,是他都包了下來——是他在“創世紀”,創繪畫的世紀。


  為什么藝術不能是思想的圖解?為什么這樣犯忌?


  因為藝術是超越哲學之上的。哲學非但不能解釋藝術,而且不配解釋藝術。


  這話,只能關在家里講講,我只能忍耐。


  想到尼采反理性,元兇一直追到蘇格拉底。欽佩極了。大智者。可是病源、病根早就找到了,誰也開不出藥方。


  不靠理性,靠什么抗衡理性?


  一籌莫展。病入膏肓。和理性相克的東西,幾乎沒有。不能說是感性、本能、暴力。都不能。能與理性對立,介乎理性之上的東西,幾乎沒有。只有在音樂中,準確地說,在某些段落、章節中,介于理性之上。


  希臘雕像,也有這東西,在理性之上。


  聽貝多芬《第九交響曲》的第三樂章,覺得宇宙不配。藝術家才大,冤深,永遠是冤案。


  中國成語:解衣磅礴。我在電影上看到耶穌被鞭撻,受不了,站起來,想到這句成語——不值得為這樣的人類受苦。


  我現在聽音樂,旁邊不能有人。而且越來越聽得少。


  再回頭看《惡心》,你們是否覺得薩特夸張?


  我們看世界的眼睛,心情有異。有四種處境決定我們心情惡劣:一,失戀。二,進監獄,關起來,隔離審查。三,重病。四,赤貧。凡處于這四種處境,看問題,看世界,一定不一樣。反過來,一個人健康,有憐愛,自由,生活過得去,不會對生活這樣看。


  薩特筆下的人物,完全是他思想的圖解員。


  不要忘記,人是有肉體的。肉體的健康,制衡精神。


  健康是一種麻木。


  人的心情會逐漸好轉,是因為健康在制衡痛苦。人落入絕癥,就是這種制衡的消失。病好起來(病使人敏感,敏感全用在疾病上)人最幸福。大病初愈的人,目光、心情,特別明亮。


  總之,對生命,對人類,過分的悲觀,過分的樂觀,都是不誠實的。看清世界荒謬,是一個智者的基本水準。看清了,不是感到惡心,而是會心一笑。


  中國古代的智者是悲觀而快樂的。


  薩特的《惡心》是一種裝出來的病態,可當時的歐洲怎會被感動?世界荒謬,十九世紀早就講過。所以結論是灰心喪氣的:一代的智慧,傳不到下一代。一代歸一代。


  魯迅看港臺文學,會喜歡嗎?要罵的。可是魯迅要救的孩子,喜歡三毛。魯迅把希望寄托在未來,這就是他的未來。


  整個古代的文化、藝術品,能留到現在,好危險哪!


  李白、杜甫在唐代的名聲,在今天就得不到了。


  但我愿意生在現在,因為比較容易了解宇宙,透視人生。如果你是淡泊名利的人,那么生在這個瘋狂奪取名利的時代,那是真有看頭。


  不要太看得起那些荒謬、痛苦,不要當一回事。古代人講飲酒,要找的是麻木,我看只能擺脫小荒謬。飲酒是小家氣的。最大氣的事,身體健康。


  這是尼采叫我走的路,可他自己走不了了。


  一個人非常健康,落在困境中,他不怕的。當然,要他死,那也沒有辦法。我有俳句:


  “推舉一位健美先生,然后一槍擊斃。”


  現在相約:十年十五年后,你們翻翻今天的筆記,有用的,有趣的。


  健康很麻木,很好玩。


  為什么花那么多時間講薩特?因為他提的都是現代人的問題。我們是現代人,把他講講透,就可以和所謂現代思想告別了。


  《惡心》是本不成功的小說。沒什么好多講,大家自己去看好了。我認為成功的薩特的小說,是《墻》。那是短篇小說集中的一篇,他大概自己也以為這篇比較好吧,所以用作書題。故事——共產黨員伊皮葉達和兩位戰友被法西斯分子捉住,入牢,逼他們招供另一個黨員格里(格里躲在伊皮葉達的表兄家里)。三黨員不招,被判死刑。小說寫三人行刑前夜的心理,很精彩。一個失常,一個鎮靜,伊皮葉達疲倦,灰心,卻又亢奮:他有情人,卻不想留一個字。


  刑前心理,許多人寫過,薩特好在寫得很新鮮,看后好像自己也經歷了刑前的心理。


  二黨員槍斃了。伊皮葉達臨刑前又被拉去審逼,仍不招。但他最后想戲戲敵人,編一假供,說格里躲在墓地。敵人立即去墓地找。伊皮葉達暗笑:我反正要死了,讓他們去撲空——格里本來是藏在表兄家,怕連累別人,真的躲到墓地去,被敵人捉住,立即處死。伊皮葉達得知,昏過去,醒來,狂笑,小說停。


  附帶說說,我對小說、電影和生活的關系,總是大有興趣。電影可以剪輯,小說可以停、跳……生活真是可悲。只有快樂時,生活和電影一樣——瞬間就過去了。


  《墻》,我佩服薩特的描寫功夫。


  而且這小說既有現實意義,又有永久意義。永久意義是小說結尾這個偶然性,這個命運。和希臘悲劇原理同。當然,他在小說中強調的還是存在主義第三個命題:世界荒謬,人生痛苦。但《墻》不是存在主義思想的圖解。《墻》超出主義,比主義長久——超出主義,是藝術的喜事!


  所以我說藝術另有上帝,另有摩西。


  這篇存在主義的好作品,超出了存在主義。用筆很鋒利,整個作品很有力量。


  講講他的“境遇劇”。當時——二十世紀四五十年代——法國充滿境遇劇。境遇劇:特定境遇中劇中人的自由選擇,也有人稱“自由劇”。


  人喜好新,薩特想出這個新名稱,賣得好。中國人喜歡講老字號,越老賣得越好。


  這些劇中的世界是冷漠的,命運是偶然的,人的處境都很危險。生死攸關,極限境遇,不僅社會環境使人煩惱,更重要的是人和人之間的關系造成這種險惡。薩特的警句:“他人是你的地獄。”我譯成:“他人即地獄。”


  你要選擇,就要擺脫他人。


  (丹青:這些叔本華早說過。木心:是啊,薩特聰明,把十句話的警句弄成一句話。戰后青年沒讀過原典,薩特的存在主義是在戰后的荒蕪中擺擺地攤。)


  可以就此講開去——人類是合群的、社會性的動物。“個人”是孤獨的、不合群的、不可能溝通的高級動物。這是兩個不同的概念:“人類”不是“個人”。


  人問蘇格拉底該不該結婚。他答:兩種結果都會懊悔的。


  螞蟻和蜜蜂,是集體動物。他們的所謂必然王國和他們的智能正好協調、合適:一個蟻窩、蜂巢,不會“他人即地獄”。


  人類的地獄是人類自己造成的。人的智能,高多了。一切慘無人道的事,是人造成的,不是另外一個東西給人類造成“慘無人道”。


  這是人類濫用誤用智力的結果。確實,他人即地獄。


  從薩特的自由選擇觀,細節、局部地看,這種選擇是積極的;退遠了、歷史地看,還是消極的,虛妄的,不過是逃避——人逃避社群,是很傻的。


  要我說,應該研究了存在主義,知道了“他人即地獄”,然后,就像不知道存在主義,像之前那樣,存在下去——有人這樣嗎?有。薩特就是這樣。他不靠存在主義生活。他要去演講,讓許許多多“他人”聽,“地獄”越多越好。


  我青年時寫過:警句是給別人用用的。


  懂,比不懂好——表示智慧,深度。


  懂,裝得不懂——俏皮,幽默。


  懂,好像什么也不懂——成熟了,歸真返璞。


  我們繞個彎回過來:薩特說,別人是地獄。對的。我經歷過三次、五次、許多次。但是我說:別人是天堂。


  友誼、愛情,都是天堂,都需要一個“別人”:你能沒有“別人”嗎?羅密歐即朱麗葉的“別人”,反過來也是——你能沒有別人嗎?


  《歡樂頌》有詞:只要世界上還有一雙為你流淚的眼睛,你快來參加這歡樂的宴會。如果沒有人愿為你流淚,那么你就孤零零地離開吧。


  也是要別人為你流淚,你才幸福。


  天堂的門是窄門,向來認為只有單身才能擠進去。現在我才明白,這道門一個人擠不進去,兩個人倒擠進去了。一個進不了,兩人擠進去的,就是天堂之門。


  結論:他人即地獄,他人即天堂。


  這就是二律背反。所謂幸福,離不開別人的。


  歸真返璞,不是回到原來的地方。六歲的陶淵明和六十歲的陶淵明,不是一回事。沒作過曲的莫扎特和寫了四十一部交響樂的莫扎特,不是一回事。


  金剛鉆的前身是碳素,中國人叫石墨。經過億萬年的壓磨,形成金剛鉆,看起來好像歸真返璞。前面所說的那個過程,就是——起始有了智慧,智慧又有了深度,然后變得俏皮,事事以幽默的態度處之,在無數次的談笑間,你成熟了——這個過程,就像碳素受強力高壓一樣,金剛鉆呢,就是陶淵明、莫扎特。


  “比喻,總是跛足的。”(這句話不知誰說的,在哪里看到過)擺脫比喻,直接說,大前提:知識本身就是高強度的壓力。我講文學史,是一種壓力的傳授。我們講了四年,正在承受壓力,許多人受不了,回家了。他們有鄉愿。


  薩特的境遇劇,我們自己就在演,我們都是劇中人,都在自由選擇。所以薩特的許多想法有道理。我要和他較勁,因為他不夠誠懇,他是虛偽的,他虛偽得很巧妙,很有才氣。


  對于法國、歐洲,有薩特比沒有薩特好。現在呢,從有薩特到不必要薩特,也很好。


  從旁看,從歷史現象看,宗教會死的,宗教音樂、宗教藝術長存。哲學會過時,不足道,甚至成為謬誤,但文學作品會流傳下去。


  中國的儒家的生命力——《大學》、《中庸》、《論語》、《孟子》——到后來,恐怕全靠這些著作的文學性。這是我想象性的推論,歷代少有人指出:《大學》、《論語》,文學性特別強。


  我看哲學、倫理、儒家,都當它文學看——沒有人說過。


  現在還不到時候。如果到某個世紀——我的假想——宗教、政治、倫理、哲學這些迷障全部消除,那人類的黃金時代就來了。現在、過去,文學還是作為宗教、政治、倫理、哲學的附庸。


  有人問:這黃金時代會不會來?我答:不會。


  那空想有什么用?我說:“有用。”四個理由:


  我們知道了宗教哲學是迷障——有用。


  我們知道了文學藝術一直是委屈著,做奴才——有用。作為迷障,那些宗教哲學已經奈何不了我們。所以文學藝術的王者相就成為我們個人的王者相。


  歸結起來呢,不好意思說——人類的黃金時代并不屬于人類,而是屬于少數人。貝多芬、肖邦、陶淵明,早就成就了他們個人的黃金時代。


  藝術是最大的魔術。藝術家是最大的魔術家。


  (編輯:李思)


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